apuntes
El Nombre Propio en la dimensión estética / Carlos Gustavo Motta
Una creación de arte, una escultura, una pintura, un texto, un poema, un acorde musical, un film u otra expresión, es un relato subjetivo, una ficción propia de la naturaleza humana.
Un autor, que quizás deje de ser anónimo, relata un fragmento de su historia en la representación elegida.
Su mundo de representaciones resultará enigmático para un semejante, puesto que la dificultad se encuentra en la diferencia que una representación singular provoca.
La representación singular es la expresión de una diferencia que se dirige a un otro. Una respuesta al vacío, a lo invisible, a lo que a nadie antes se le ocurrió, a la alegría, al horror. Es, fundamentalmente, la modalidad, la característica, lo que llamamos creación artística, es decir, la transfiguración de un lugar común. Un lugar inventado, nuevo.
El arte produce impresiones y expresiones que inciden en la sensibilidad y permiten la afluencia del deseo: eso que es tan íntimo en cada uno de nosotros, y que nos aleja de lo inquietante, de lo siniestro, o al menos, provoca un intento de mantener a distancia el horror de aquello que nos resulta difícil comunicar. La mayoría de las personas denomina a este proceso, angustia.
El poder de síntesis que está en función de la siguiente argumentación, se desplaza a una obra de arte considerada como el relato de un fragmento de historia subjetiva, que puede responder o no, a la tendencia de un pensamiento de la época.
Cuando se provoca una ruptura en el modelo temporal, hablamos con seguridad, de un cambio de paradigma, entendiendo este último, como un antes y un después de lo que se muestra, de lo que se da a ver. El arte no satisface, genera agujeros, requiere de sedimentos. No se lleva bien con la prisa.
Alguien experimenta una representación posible que le pertenece. Seguramente esa, provocará un cambio a quien será testigo con su mirada.
La obra-en-sí logrará su objetivo: para ese espectador, ya nada será lo mismo. Para su creador, será un breve momento de satisfacción o una huida de sus sentimientos. En el eje del tiempo se produjo un efecto de devenir a instante.
Devenir: provocado por el artista en la construcción de su obra, en la duración de ella, en su transcurrir. Instante: de la mirada que se ubica en el testigo, en el espectador. En su captura. Y por sobre todas las cosas, la invención del Nombre Propio del artista: no hay "movimientos artísticos" sino singularidades excluyentes.
Estos dos conceptos, devenir e instante, pueden invertirse en su producción, también confluir en un proceso dialéctico: instante-devenir, ubicando dicho eje temporal del lado del artista.
Ello se comprende de una manera sencilla y definitiva: el arte avanza y genera mundo. La obra de un artista merece ser tenida en cuenta, porque en ella se ha invertido un tiempo de construcción, que es único en cada uno de nosotros. Un tiempo que se desplaza al respeto de la contemplación del otro, y no, para que éste encuentre fallas, defectos, errores, falta de técnica, etc. o sólo virtudes.
Un tiempo que escribe y permite contar, ser contado y contarse. Fragmentos o piezas que se encuentran, no siempre originales, pero sí legítimas.
Lacan con Hitchcock / Juan Jorge Michel Fariña
A través de dos películas (Psicosis, de Hitchcock, y El testamento del Dr. Mabuse, de Lang) Chion examina la voz, no en su función portadora de palabras, sino como elemento de representación cinematográfica. Aborda la voz despojada del cuerpo que la sustenta, de las palabras que transmite sobre la persona que habla y del timbre que la matiza. "¿Qué queda ?", se pregunta Chion : ese extraño objeto con el que pensar la voz. Se vale para ello de neologismos como acusmaser, la voz sin cuerpo, anacusmaser, la alianza imposible entre un cuerpo y una voz, o acusmadre, derivada del anterior, con el que designa a la madre de Norman Bates en Psicosis.
Este concepto de acusmática así desarrollado por Michel Chion le ha venido a Zizek como anillo al dedo para ilustrar una de las variantes de la noción lacaniana de objeto a, esa voz que se emancipa de un cuerpo, y que él ilustra con un profuso recorrido cinematográfico que ha devenido un clásico dentro de los clásicos.
En el caso ya mencionado de la voz de la “madre” de Norman Bates en Psicosis, Zizek suplementa de manera sorprendente la lectura de Chion a partir de una relación en banda de Moebius entre los dos personajes centrales y aparentemente antitéticos : Marion y Norman. Propone así una relación suplementaria entre categorías supuestamente opuestas, como la que existe entre la comedia y la tragedia.
Alfred Hitchcock: Una visión psicoanalítica / Cine Foro conducido por Clynton R. López Flores
La melancolía puede tener un vinculo importante con los brotes psicóticos, ambas situaciones son provocadas por unafalta de aceptación de la realidad. Un proceso melancólico puede suscitarse fácilmente en un brote psicótico. ¿Cuál es el caso de Norman Bates? Es un caso más complicado de lo que parece. Norman Bates es un psicótico con un complejo de Edipo no disuelto.
Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine / Simón Brainsky
Los recuerdos de la niñez, como dice Tarcovski, nunca han hecho de un hombre un artista. Sucede empero que los recuerdos de la niñez constituyen la base estructural de la personalidad, de los sueños y de la poesía.
Tarcovski mismo nos lo ha enseñado en la Infancia de Iván, por ejemplo. El niño está presente en el adulto y la obra de arte es, entre otras cosas, un intento de elaborar un duelo y de rescatar, hasta donde sea posible, lo inevitablemente perdido a lo largo de la existencia. Por lo demás, las interpretaciones psicoanalíticas del arte, siempre y cuando no se planteen en términos lineales de causa-efecto y conserven la noción básica de la multideterminación de los fenómenos, corresponden a constelaciones complejas de comprensiones psicobiológicas y sociales que abren camino a nuevas búsquedas y a nuevas explicaciones.
Lacan y el cine / Carlos Gustavo Motta
En el denominado cine-debate -y en el ámbito de escuelas psicoanalíticas- hay un empeño en psicoanalizar al director, al film, a los personajes; en fin, a todo lo que se mueve por la pantalla. Ese esfuerzo es opuesto a lo que se postula en la teoría de la interpretación con orientación lacaniana, es decir, ir en contra del sentido. Con Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis [1] intento despejar definitivamente aquella concepción. El director, así como el analizante que relata un sueño, es quien tiene -como saber no sabido- la explicación-interpretación y el sentido de su obra. Obviamente no es necesario que esté presente en cada proyección. Leer una expresión artística no es someterla a la operación psicoanalítica que sostiene que seguramente el realizador quiso decir otra cosa. Esta metodología va en contra del cineasta y del psicoanálisis mismo.